Relaciones entre cine y literatura (I): Crítica a “Muerte en Venecia” (1971) de Luchino Visconti

La búsqueda por reflejar un tipo de cine que se alejara de los mecanismos retóricos de la cultura oficial fascista fue emprendida en Italia durante las décadas cuarenta y cincuenta por una serie de cineastas que, ante la escasez de medios materiales y económicos, se interesaron por reflejar con su cámara el verdadero rostro de la Europa fascista, velado hasta entonces por la censura. Uno de estos cineastas fue Luchino Visconti, quien desde el comienzo de su carrera cinematográfica se distanció de la ampulosidad del cine que en aquellos años se estaba realizando en su país al servicio de la causa fascista. El cine de Visconti recorre un trayecto que va desde la voluntad verista por reflejar a gentes vulgares y escenarios naturales que caracterizan sus primeras obras, como es el caso de la cinta Obsesión (Ossessione, 1943) –con el fin de mostrar la cara más cruenta de la Italia de Mussolini–, hasta un cine inspirado en la cultura alemana de la primera mitad del siglo XX, como afirma Gubern Roman[1]. Sin embargo, pese a que el cine de Visconti de los años setenta se aleje en el plano formal del rigor realista de sus primeras obras, no sucederá igual en el plano temático, en el que uno de los elementos nucleares sobre el que gira su mundo cinematográfico es el tema de la decadencia. Así, tanto en El gatopardo (Il gattopardo, 1963) como en La caída de los dioses (La caduta degli Dei, 1969), Visconti nos muestra la crónica de la decadencia de la clase aristocrática –una en el contexto de la Italia finisecular y la otra en el de la Alemania nazi–.

Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), adaptación interpretativa de la novela homónima de Thomas Mann de 1911, al igual que sucedía en El gatopardo (1963) o La caída de los dioses (1969), nos muestra la decadencia del personaje protagonista –Gustav Aschenbach–, tanto física como moral, por el proceso autodestructivo que sufre a causa de su enamoramiento por un joven polaco durante su estancia en Venecia. En este viaje condenado al abismo, Aschenbach se debatirá entre los dos polos de la dialéctica nietzscheana: lo apolíneo frente a lo dionisiaco, el orden frente al caos. Sin embargo, el núcleo temático de la obra, vigente a comienzos del siglo XX cuando Europa comenzaba a despertar de su larga hegemonía cultural e intelectual –como afirmara Oswald Spengler–, es actualizado por Luchino Visconti para subrayar la agonía existencial del personaje protagonista ante la fugacidad del tiempo.

La novella de Mann, estructurada en cinco capítulos, fue interpretada por el propio autor como una tragedia con cinco actos[2]. De estos cinco capítulos, Visconti omite los dos primeros para condensar el conflicto dramático de la obra en el proceso de decadencia que sufre el personaje protagonista a su llegada a Venecia. Una novela con la que el autor alemán pretendía recuperar el clasicismo en el arte para dar un nuevo sentido a los mitos de la Antigüedad clásica[3]; sin apenas diálogos y narrada en tercera persona en un nivel extradiegético, suponía todo un reto a la hora de trasladar las reflexiones estéticas, filosóficas y literarias focalizadas en el personaje protagonista que recorren toda la novela a la gran pantalla.

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En el ocaso de su existencia, Aschenbach se dirige a la ciudad de las máscaras para evadirse de su asfixiante vida como compositor. A diferencia de la novela, la cinta dirigida por Visconti comienza cuando Aschenbach se encuentra en el barco que lo lleva hasta Venecia –algo que no sucede en la novela hasta el Capítulo III–. El rostro apesadumbrado y cansado del protagonista sentando en la cubierta del barco, que nos muestra la cámara mediante un zoom mientras suena el adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler, contrasta con el ansia «indudable de huir, ansia de cosas nuevas y lejanas, de liberación, de descanso, de olvido»[4] del personaje protagonista de la novela. De esta manera, en la cinta se hace más patente el estado enfermizo en el que se encuentra Aschenbach.

La composición de la imagen de las panorámicas del barco adentrándose en la espesa neblina que rodea Venecia nos muestra una ciudad fantasmagórica que se asemeja a la descrita por Mann en la novela: «el cielo aparecía gris, y el aire estaba húme­do. El puerto y las islas habían ido quedando atrás, hasta que, de pronto, toda huella de tie­rra desapareció del neblinoso horizonte»[5]. Una ciudad en la que la realidad a veces se ve oculta tras las máscaras; ejemplo de ello es el anciano que recibe a Aschenbach con voz estridente y vestido de manera grotesca como si se tratase de un joven que quisiera esconder su vejez. Visconti acierta en recrear la misma vestimenta y maquillaje que describe Thomas Mann para el anciano –«traje de verano amarillo claro, de corte anticuado, una corbata púrpura y un panamá con el ala medianamente levantada»[6]– que anticipan simbólicamente el trágico futuro al que se verá abocado Aschenbach, quien, como el anciano de la cubierta, también intentará borrar de manera ridícula las huellas de su senectud.

Si algo se hace más patente en el filme de Visconti a diferencia de la novela de Thomas Mann, es el tema de la muerte. Además de las panorámicas que predominan en los primeros minutos del metraje en las que presenciamos una Venecia rodeada de sombras y brumas, cuando Aschenbach se encuentra dentro de la góndola para llegar al puerto de San Marcos, la cámara nos muestra un plano general en el que destaca la imagen de la embarcación similar a la de un ataúd, que comparte los mismos rasgos con la descripción que se realiza de ella en la novela: «la extraña embarcación, que ha llegado hasta nosotros invariable desde una época de romanti­cismo y de poema, negra, con una negrura que sólo poseen los ataúdes, evoca aventuras silen­ciosas y arriesgadas, la noche sombría, el ataúd y el último viaje silencioso»[7].

Otro de los temas que Visconti refleja en el filme de manera magistral es el paso inexorable del tiempo. Si en la novela de Thomas Mann las reflexiones sobre el paso del tiempo son descritas a través del narrador en tercera persona extradiegético, en el filme de Visconti estas reflexiones son recreadas gracias a dos recursos: por un lado, la inclusión de nuevas escenas que no aparecen en la novela y, por otro lado, la creación de un nuevo personaje, el amigo de Aschenbach, Alfred. Cuando Aschenbach se encuentra en su habitación contemplando la playa desde su ventana, la imagen de las olas rompiendo en la orilla le evoca en el filme una escena de su pasado en la que el compositor se encuentra tendido en el sofá mientras su médico le toma el pulso. Mediante una elipsis temporal este flashback remite a otro –también de su pasado en Múnich– en el que Aschenbach habla de cómo la arena va cayendo en el reloj poco a poco sin apenas percibirse hasta que llega el último grano y el tiempo acaba por consumirse inevitablemente. Mediante esta evocación del pasado de Aschenbach, Visconti logra subrayar el estado anímico en el que se encuentra el protagonista a su llegada a la ciudad veneciana, angustiado por su enfermedad y por la fugacidad del tiempo que corre en su contra, gracias a la fusión continua entre lo real y lo simbólico que caracteriza la adaptación del cineasta italiano, como afirma Jaume Radigales[8]. Así, en la habitación de Aschenbach podemos apreciar cómo el zoom de la cámara nos muestra los retratos de su antigua esposa y su difunta hija que el compositor mira constantemente para retenerlas en su memoria.

Cuando Aschenbach contempla por primera vez al joven polaco Tadzio, del que quedara hipnotizado por su perfecta figura, el narrador en la novela describe al efebo comparándola con una estatua griega de la época helénica: «su rostro, pálido y graciosamente hermético, enmarcado por unos cabellos de color miel, con la nariz de línea perfectísima, una boca amable y una expresión de bella y divina seriedad, recordaba las estatuas griegas de la más noble época de Hélade»[9]. En el filme, la cámara traza el mismo recorrido que hace la mirada de Aschenbach, que a través de un plano secuencia logra mostrarnos la opulencia de la alta aristocracia europea que se hospeda en el hotel. El recorrido de la cámara que realiza por toda la sala se detiene de repente en un plano corto para mostrarnos a cada miembro de la familia polaca. Sin embargo, pese a que la cámara nos muestra de nuevo un plano general de toda la sala, la mirada de Aschenbach queda perturbada por la belleza del joven polaco; prueba de ello es que la escena alterna planos generales de la sala con primeros planos del rostro de Tadzio. El plano general se detiene ahora en mostrarnos la perspectiva de Aschenbach que proyecta su mirada al joven polaco como si presenciara un cuadro en el que la figura del efebo destacara por su perfecta belleza helénica. La música de la opereta La viuda alegre de Franz Lehar deja paso al silencio que inunda la escena cuando la familia se marcha de la sala y Tadzio, que se ha percatado de la mirada del compositor alemán, se detiene para mirar durante unos segundos a Aschenbach, los que bastarán para que el compositor alemán quede hechizado por su perfecta figura.

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La cámara nos muestra el proceso de fascinación que despierta el joven polaco en el compositor alemán mediante un juego de planos en los que se alternan los planos generales con los zooms sobre el rostro del efebo. Cuando Aschenbach se encuentra cenando, la voz en off de Alfred irrumpe en la mente del compositor como un eco del pasado que evoca la dialéctica nietzscheana entre la belleza apolínea y dionisiaca. Mientras Alfred defiende que la belleza preexiste a nuestra existencia y que solo podemos captarla a través de nuestros sentidos, Aschenbach la concibe como un producto espiritual fruto del esfuerzo y la labor del artista tras dominar sus sentidos. La perfecta fisonomía del adolescente despertará en Aschenbach la incertidumbre sobre su propio concepto de belleza que se había mantenido inamovible pese a su último fracaso musical.

De igual modo que sucedía en la escena anterior durante la cena en la que los planos generales se alternaban con el uso del zoom sobre el rostro del efebo, cuando Aschenbach se encuentra desayunando la cámara recorre toda la sala a través de un plano general que se ve perturbado de nuevo ante la presencia de Tadzio cuando irrumpe en la escena. De repente el uso del zoom se acentúa con su presencia como si la belleza del joven ejerciese un poder seductor en el compositor alemán, de manera similar a como es descrita en la novela: «esta vez estaba frente a Aschenbach, quien volvió a ver, con asombro y hasta con miedo, la divina belleza del niño»[10]. Como afirma Jaume Radigales, mientras que Aschenbach es tan solo el observador inmóvil que contempla la belleza eterna, la mirada de Tadzio se encuentra siempre en movimiento[11], lo que perturba la contemplación del vulnerable compositor así como a la cámara, como queda subrayado con el uso persistente de los zooms sobre la belleza del efebo en el metraje.

Para Aschenbach el mar representa la perfección, el misterio de la vida, como se describe en la novela: «amaba el mar por razones profundas […], por una tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su mi­sión en el mundo, y más tentadora, por eso, a lo inarticulado, desmedido y eterno; a la nada»[12]. La playa se convertirá en el escenario en el que Aschenbach disfrutará de su contemplación del joven polaco. El proceso de seducción que lleva a cabo Tadzio se hace mucho más patente en el filme que en la novela. Mientras que en la novela Aschenbach se limita a afirmar que hubiera señalado con el dedo índice al amigo de Tadzio tras presenciar como éste besaba en la mejilla al joven, en la cinta el uso del zoom sobre el rostro del compositor cuando presencia la escena del beso subraya cómo la escena perturba el espíritu de Aschenbach que queda con la mirada apesadumbrada gracias a la excelente interpretación de Dirk Bogarde. De igual modo sucede en la escena del ascensor en la que Tadzio, antes de marcharse, mira directamente a Aschenbach, al contrario que en la novela donde los gestos del joven polaco son menos acentuados. Estas escenas refuerzan la idea de que el personaje de Tadzio en el filme ejerce un poder de seducción en el compositor mucho más subrayado que en la novela.

Visconti se recrea en aquellas escenas que nos muestran al joven polaco como un dios mitológico. Mientras Aschenbach dirige su mirada hacia el mar tras comerse una fresas, la cámara nos muestran un plano medio de Tadzio al emerger del agua con su figura androgénica que evoca el nacimiento de Venus del cuadro de Botticelli. Esta escena materializa en imágenes lo que el narrador describe en palabras en la novela: «la visión de aquella figura viviente, tan deli­cada y tan varonil al mismo tiempo, con sus ri­zos húmedos y hermosos como los de un dios mancebo […] era como una estrofa de un poema primitivo que hablara de los tiempos originarios, del comienzo de la for­ma y del nacimiento de los dioses»[13]. La imagen del joven de mirada angelical saliendo del mar contrasta con las fresas que ingiere Aschenbach que, como afirma García Cueto, podrían representar simbólicamente la tentación letal a la que se ve empujado fatal y ineludiblemente el compositor alemán[14], que seguramente habrían sido limpiadas con el agua contaminada que rodea la ciudad.

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De esta manera, pese a que Aschenbach decida marcharse de la ciudad tras contemplar aquella mirada del joven polaco al salir del ascensor, consciente de la amoralidad de sus pensamientos, nada podrá hacer para evitar su trágico destino en esta ciudad fantasmagórica que nos mostraba las panorámicas de los primeros compases del filme. Para Aschenbach, hombre virtuoso que ha perseguido el equilibrio durante toda su vida, la presencia del efebo supone una perturbación en su espíritu que lo incita a la amoralidad; de ahí que el compositor alemán, tras tomar la decisión de abandonar la ciudad –lejos de la mirada angelical del joven–, recuerde retrospectivamente las palabras de Alfred como podemos apreciar en la cinta de Visconti a través del flashback en el que su amigo le recomienda la amoralidad para llegar a ser un gran artista. Aunque se marche del hotel con la intención de no regresar, Aschenbach se cruzará con el joven polaco antes de salir por la puerta, quien le dirige otra mirada al compositor con una leve sonrisa en el rostro que nos permite dilucidar que el efebo, como un ángel de la muerte, conoce el destino trágico al que se encuentra abocado el protagonista[15], como afirma Alfonso Ricardo.

 Mientras que Mann se detiene en describirnos el escenario por el que cruza la embarcación en la que se encuentra Aschenbach tras abandonar el hotel («quedaron atrás los jardines públicos, y la piazzeta se abrió una vez más ante sus ojos en su magnificencia principesca»[16]), en el filme la cámara nos muestra un primer plano del compositor alemán con el rostro compungido tras abandonar a Tadzio. El adagietto de la Quinta sinfonía de Mahler, al igual que al comienzo del metraje, acompaña la escena y contribuye a enfatizar el estado de ánimo de aflicción del protagonista al abandonar la ciudad. Sin embargo, tras recibir la noticia de que su equipaje ha sido facturado por equivocación a Como, el compositor alemán decide volver al hotel de inmediato. La cámara nos muestra un primer plano del rostro de Aschenbach esbozando una ligera sonrisa tras conocer la noticia, una imagen que contrasta con la del mendigo desplomándose al suelo por la peste. Si en la anterior escena la cámara se detenía en mostrarnos mediante un primer plano el rostro apesadumbrado del protagonista tras abandonar el hotel, ahora la cámara nos muestra en un primer plano el rostro exultante de Aschenbach acompañado del adagietto de Malher que subraya el estado jubiloso en el que se encuentra tras regresar al hotel, de manera similar a como se nos describe en la novela: «la diminuta embarcación corría rápida hacia su meta, mientras su único pasajero ocultaba tras la mascarilla de molesta resignación la excitación tímidamente alegre de un muchacho que huye de su casa»[17]. Todos aquellos gestos que en la novela son tan solo tímidamente imaginados por el protagonista, en el filme se materializan para subrayar el poder de seducción que ejerce el joven sobre el compositor: mientras que en la novela As­chenbach tiene la intención de «decir algo así como un saludo cordial»[18] a Tadzio cuando lo encuentra de nuevo en la playa, en el metraje Aschenbach, exultante tras regresar a Venecia, saluda al joven tras divisarlo en la playa desde la ventana de su habitación.

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Tras regresar al hotel, Aschenbach evoca un momento de felicidad en el que aparece junto con su hija y su esposa. De manera que en el metraje el estado de ánimo del compositor alemán queda subrayado mediante estos flashback. No es casual que esta escena retrospectica termine con la imagen de las nubes negras que anuncian una tormenta, puesto que vaticinan el destino trágico de su difunta hija. Esta escena deja paso a la imagen del efebo emergiendo de nuevo del mar. De esta manera, Visconti conecta el fatal destino de la hija del compositor con el trágico destino al que se verán abocados tanto Aschenbach como Tadzio en la ciudad veneciana. El poder de fascinación que ejerce Tadzio sobre el compositor alemán se acentúa en el filme con las miradas insistentes del efebo a Aschenbach. Unas miradas que se incrementan en la segunda mitad de la cinta como podemos apreciar en la escena en la que el compositor recorre la pasarela de la playa mientras el joven polaco juega con los pilares dirigiendo su mirada a Aschenbach, que queda completamente extenuado por el juego de seducción del mancebo. De igual modo sucederá en la escena en la que el compositor se cruza con la familia polaca en los jardines del hotel por la noche; en esta escena el joven Tadzio le dirigirá una mirada con una leve sonrisa que hará que Aschenbach quede derrotado tras desplomarse en un banco atormentado por su belleza divina. En este momento de gran turbación, Aschenbach, al igual que en la novela, acabará declarando abiertamente su amor hacia el muchacho.

Si tras regresar a la ciudad veneciana Aschenbach se encontraba en un estado jubiloso en el que logra retrotraerse hasta aquellos momentos de felicidad que compartía con su esposa y su difunta hija, conforme avance la cinta las escenas evocadas por el compositor alemán lo llevarán hasta aquellos momentos de mayor tristeza. Ahora serán las notas que emita el piano con ayuda de Tadzio las que retrotraerán al compositor hasta el triste recuerdo de su intento fallido de consumación carnal con la joven prostituta Esmeralda. Si Visconti no nos hubiera ofrecido todas las pistas que ha dejado en los diferentes flashback durante la cinta, hubiera sido lícito interpretar esta escena como un presagio de la orientación sexual del protagonista. Sin embargo, en el filme queda patente que para Aschenbach, hombre virtuoso que ha buscado el perfecto equilibrio moral durante toda su vida, el concepto de amor se encuentra ligado al de la belleza, que para él, como veíamos en el flashback en el que discutía con su amigo Alfred, es producto del espíritu y no del mero goce carnal de los sentidos.

La ciudad veneciana en la segunda mitad del metraje se sumerge en un proceso de putrefacción a causa de la epidemia de cólera, análogo al proceso de decadencia que sufre el personaje de Aschenbach. Al final del Capítulo IV de la novela, el narrador describe la sonrisa del efebo que dirige en el jardín del hotel al compositor alemán como la de «Narciso al inclinarse sobre el agua»[19], una sonrisa que preludia inevitablemente el destino trágico del protagonista. Como podemos apreciar la sonrisa de Tadzio en el filme de Visconti tiene mayor presencia que en la novela[20]; una sonrisa que hace patente que Aschenbach se encuentra dominado por el poder de seducción que ejerce el joven sobre él. De ahí que el compositor alemán recorra hasta la extenuación los puentes de Venecia tras los pasos de Tadzio mientras el uso del zoom subraya la mirada del joven polaco a Aschenbach. De modo similar el narrador en la novela enfatiza el estado febril en el que se encuentra ahora el protagonista: «su corazón y su cabeza estaban como embriagados, y sus pasos seguían las inspiraciones del Demonio, que halla placer en pisotear la razón y dignidad humanas»[21].

La epidemia de cólera, que ya había hecho acto de presencia en el filme en la escena de la estación de trenes en la que un hombre cae desplomado al suelo, comienza a hacerse patente en la cinta de Visconti. En la escena en la que unos cantores callejeros irrumpen en el jardín del hotel donde se encuentran Aschenbach y la familia polaca, el narrador en la novela nos describe el olor a putrefacción del cantante, que cada vez que se acercaba a Aschenbach «emanaba de él una oleada de aquel olor sospechoso que envolvía a la ciudad»[22]. La presencia de la muerte, que se materializa en el rostro enfermizo del músico en el metraje, recorre todo el jardín del hotel en el que se encuentra la alta aristocracia europea, abocada a su derrumbe al igual que la poderosa familia protagonista de La caída de los dioses (1969). Mediante un juego de plano y contraplano podemos apreciar cómo la figura del joven polaco se encuentra imperturbable ante la presencia del grotesco cantante, mientras que Aschenbach queda alterado por su enfermizo aspecto como nos muestra el primer plano de su rostro estremecido, subrayado a través del uso del zoom.

Las sospechas de Aschenbach sobre la epidemia de cólera quedan confirmadas tras la escena en la que entra al banco de la plaza de San Marcos y el jefe de la entidad bancaria ratifica sus peores presentimientos. En la cinta la noticia sobre la verdad de la epidemia llevará a Aschenbach a imaginarse prospectivamente cómo éste alerta a la familia polaca del peligro que corren en la ciudad veneciana por la epidemia. Como hemos mencionado anteriormente, las escenas evocadas por Aschenbach en la segunda parte del metraje mediante flashbacks subrayan el destino aciago al que se encuentra abocado el compositor. Su estado de ánimo, inestable al recibir la noticia sobre el cólera, lo llevará a recordar la trágica escena de la muerte de su hija en el metraje. Esta escena retrospectiva del funesto desenlace de la vida de su hija permite augurar el destino aciago del padre.

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Como afirma el narrador en la novela, Aschenbach, tras despertar en mitad de la noche de una pesadilla, quedó «deshecho y sin fuerza para resistir al espíritu tentador»[23]. De manera que el compositor alemán, totalmente vencido por sus deseos inmorales, se convertirá en el ser grotesco del que siempre había huido en su búsqueda por la perfección moral. Mientras que Venecia se sumerge en una ola de cólera, Aschenbach, totalmente embaucado por el poder de seducción del joven polaco, decidirá recuperar su juventud. La cámara nos muestra un primer plano del rostro de Aschenbach reflejado en el espejo de la barbería mientras esboza una leve sonrisa tras apreciar su figura después de su transformación. El compositor alemán acaba convertido en el ser patético que observaba perplejo con una mirada de superioridad moral en la cubierta del barco en los primeros compases de la cinta. Al igual que aquel anciano ridículo que ocultaba su edad tras una máscara artificial, Aschenbach, reflejado en las aguas de los canales de Venecia, acaba ataviado con similares vestimentas: «traje de verano amarillo claro, de corte anticuado, una corbata púrpura y un panamá con el ala medianamente levantada»[24].

Si al comienzo del filme la cámara se detenía en mostrarnos a través de panorámicas los exteriores del hotel y la opulencia de la alta aristocracia europea que se hospeda en él a través del plano secuencia en la escena en la que Aschenbach baja a cenar, la ciudad veneciana, tras la peste, queda sucumbida en el caos como podemos apreciar en la escena en la que Aschenbach sigue de nuevo los pasos de la familia polaca por las calles angostas de la ciudad en las que los cuerpos fenecidos por la epidemia se acumulan en el suelo. Ahora, la decadencia en la que se encuentra sumergida la ciudad veneciana es similar al estado de corrupción moral en el que se encuentra Aschenbach persiguiendo incansablemente al joven polaco por las calles de la ciudad. El adagietto de Malher acompaña la escena en la que Aschenbach cae desplomado en el suelo mientras comienza a reír histéricamente. Mientras la cámara nos muestra un primer plano de Aschenbach, irrumpe un último flashback en el que el compositor recuerda los agrios compases finales de su último concierto en los que el público encolerizado acaba increpándole. Mediante una elipsis temporal, esta escena se entremezcla en su memoria en mitad de la noche con la voz en off de Alfred gritándole al compositor que ahora se encuentra desenmascarado. Para el amigo de Aschenbach «la sabiduría, la dignidad humana, la verdad», así como la pureza y la castidad, son incompatibles con la senectud. Estas palabras subrayan la angustia existencial del protagonista ante el paso del tiempo que se convierte en el enemigo principal de su equilibrio moral tan ansiado por el compositor.

Mientras que en la primera parte de la cinta la playa era el espacio idílico en el que el compositor contemplaba a Tadzio jugar junto a sus amigos, en la última escena del metraje, al igual que se narra en la novela, la playa «ofrecía un aspecto inhóspito», donde «retrocedían, estremecidas, la rizadas olas»[25]. Aschenbach, tras quedar exhausto al observar a Tadzio y a su amigo luchando en la orilla, contempla la figura del joven polaco mientras un primer plano del rostro del compositor nos muestra cómo el tinte del maquillaje comienza a derretirse. La máscara que ocultaba su edad queda completamente deshecha durante los últimos latidos de su vida. Como afirmaba su amigo Alfred durante el último concierto de Gustav, el compositor queda completamente desenmascarado ante la imagen del joven adentrándose en el agua. El mar, como había descrito el narrador cuando llega por primera vez a la playa, era para Aschenbach lo más «desmedido y eterno». De ahí que el último espacio tanto de la cinta como de la novela sea la playa con la figura del joven Tadzio difuminándose en el horizonte tras mirar por última vez a Aschenbach. El adagietto de Malher, con el que comenzaba la cinta, acompaña el plano general a contraluz del joven posando como si se tratara de la estatua del Efebo de Anticitera. La panorámica del efebo difuminándose en el horizonte marino se convierte en la última imagen que el compositor alemán contempla antes de morir. Visconti logra, así, trasladar todo el potencial estético de la imagen del joven descrita en las últimas líneas de la obra como si se tratara de un ángel cuya figura «se deslizara aislada y solitaria, con el cabello flotante, allá por el mar, a través del viento, hacia la neblina infi­nita»[26], al lenguaje cinematográfico. Una última imagen con la que el espectador puede sentir, como lo hace Aschenbach, gracias a los recursos cinematográficos que utiliza el cineasta italiano –desde la panorámica del mar, el efecto a contraluz que difumina la figura del joven, hasta la música que acompaña la escena–, el último esplendor de vida antes de perecer.

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Finalmente, un hombre virtuoso como Aschenbach, que había buscado incansablemente el camino de la perfección moral –como hemos visionado en los flashbacks junto a su amigo Alfred–, se ve sucumbido a la autodestrucción tras decidir permanecer en la ciudad veneciana pese a sus sospechas sobre la epidemia. La belleza mitológica del joven polaco, mortal para el compositor alemán, atrapa con su red a un hombre como Aschenbach, quien para la belleza era fruto de la mesura y el equilibrio moral. Aschenbach, que simbólicamente representa lo apolíneo, queda derrotado por Tadzio que, como Dionisos, representa el éxtasis y el desorden. En el crepúsculo de su existencia, el arte apolíneo, intelectual, resulta ser insatisfactorio para el compositor[27]. Sin embargo, esta reflexión filosófica que vierte Thomas Mann en su novela, se materializa en el lenguaje cinematográfico gracias al trabajo de Luchino Visconti cobrando nuevos matices interpretativos. El plano general de la góndola llegando al puerto de San Marcos nos mostraba al comienzo de la cinta el signo de la fatalidad. El gondolero –o Caronte– llevaba al compositor en esa embarcación en forma de ataúd por las aguas del Adriático –o el río Estigia–. De esta manera, Visconti subraya desde el comienzo de la cinta el trágico destino ineludible al que se ve abocado Aschenbach. El acierto del cineasta italiano es el de lograr trasladar las reflexiones filosóficas platónicas y nietzscheanas que refleja Mann en la obra gracias a la utilización de recursos exclusivamente cinematográficos: desde la inclusión de flashbacks con nuevos personajes, el uso del zoom para subrayar el efecto de seducción del joven polaco sobre el compositor alemán, hasta la música en la que destaca el adagietto de Malher que subraya en varias escenas el estado anímico del personaje protagonista. La última escena del metraje que nos brinda Visconti invita a la participación activa del espectador, como en la obra narrativa, para que interprete cuál ha sido la causa de la muerte del compositor alemán. El primer plano del rostro acongojado de Aschenbach mientras el tinte de su máscara artificial se deshace lentamente dejando tras de sí el verdadero semblante del protagonista en el crepúsculo de su vida queda en la retina del espectador. Las palabras de Alfred sobre la incompatibilidad de la castidad en el ocaso de la vida todavía resuenan en la mente de Aschenbach mientras contempla la figura del efebo dionisiaco, símbolo de la embriaguez sensual, difuminándose en el horizonte en el último latido de su corazón. Y el espectador termina preguntándose con esta última imagen grabada en su memoria si la muerte del protagonista ha sido consecuencia de sus deseos inmorales por su amor hacia el joven polaco que lo han llevado a la vía de la autodestrucción, o bien si el compositor alemán estaba condenado a su trágico destino a causa de su enfermedad desde el comienzo de la cinta en la que hemos sido testigos de su periplo angustioso por las calles venecianas en el crepúsculo de su existencia. Cuando se le preguntó por ello al cineasta italiano, negó tajantemente que la muerte de Aschenbach hubiera sido a causa de sus deseos inmorales por el joven polaco, sin embargo, la grandeza del filme reside en que siga despertándonos múltiples lecturas tras visionar la enigmática figura del efebo adentrándose en el mar ante la mirada contemplativa de Aschenbach y del espectador.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.

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Radigales, Jaume, Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pág. 70.

[1] Gubern, Román, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2003, pág. 366.

[2] Alfonso Matute, Nuria, «Apolo y Dionisios en tres obras de Thomas Mann», en Tropelias, Nº. 15-17, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2004, pág. 133. Trpp mientras el tinte de su flede Thomas Mannionisico, sdad en lalabras del amigo ido de Aschenbach mientras el tinte de su fle

[3] Ibid., 2004, pág. 130.

[4] Mann, Thomas, La muerte en Venecia, Madrid, Diario Público, 2010, pág. 11.

[5] Ibid., 2010, pág. 24.

[6] Ibid., 2010, pág. 23.

[7] Ibid., 2010, pág. 28.

[8] Radigales, Jaume, Luchino Visconti, Muerte en Venecia, Barcelona, Paidós, 2001, pág. 70.

[9] Ibid., 2010, pág. 33.

[10] Ibid., 2010, pág. 37.

[11] Ibid., 2001, pág. 89.

[12] Ibid., 2010, pág. 39.

[13] Ibid., 2010, pág. 40.

[14] García Cueto, Pedro, «Muerte en Venecia: el arte, el deseo y la muerte», en Fronterad, Revista Digital, (consultable en <http://www.fronterad.com/?q=muerte-en-venecia-arte-deseo-y-muerte-thomas-mann-a-visconti&gt;, [fecha de consulta: 3/4/2017]).

[15] Felipe López, Alfonso Ricardo, «Reflexión sobre el cine de Visconti desde el estudio de su narrativa audiovisual», en Revista de la SEECI, Año 9, Nº. 13, Madrid, Universidad Complutense, 2006, pp. 1-13.

[16] Ibid., 2010, pág. 47.

[17] Ibid., 2010, pág. 49.

[18] Ibid., 2010, pág. 50.

[19] Ibid., 2010, pág. 65.

[20] Miret Jorba, Rafael, Luchino Visconti. La razón y la pasión, Barcelona, Dirigido por, 1984, pág. 195.

[21] Ibid., 2010, pág. 80.

[22] Ibid., 2010, pág. 77.

[23] Ibid., 2010, pág. 84.

[24] Ibid., 2010, pág. 23.

[25] Ibid., 2010, pág. 92.

[26] Ibid., 2010, pág. 93.

[27] Cuenca Amigo, Jaime, «Muerte en Venecia, un drama metafísico», en Anthropos, Nº. 120, Barcelona, Siglo XXI, 2006, pp.183-194.

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Crítica a “La casa de Bernarda Alba” (1987) de Mario Camus.

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Parte de los cineastas que durante el franquismo no tuvieron apenas oportunidades para llevar a cabo sus proyectos cinematográficos, se vieron favorecidos por la «ley Miró» (1983) que intentó impulsar un cine de calidad, lejos de los cánones del cine comercial de la época, aunque el resultado en cuanto a calidad fuera algo dispar. No es el caso de Mario Camus, quien ya demostró tanto en La colmena (ganadora del Oso de oro en 1983) como en Los santos inocentes (ganadora de dos premios en Cannes en 1985) su talento a la hora de adaptar magníficas obras literarias plasmando en ellas el espíritu de sus autores.

Con La casa de Bernarda Alba (1987) Camus tiene el difícil reto no solo de trasladar el espíritu del teatro lorquiano al filme, sino el de reconstruir todo el tejido simbólico desplegado en la dramaturgia lorquiana, que en La casa de Bernarda Alba, clásico de la dramaturgia española y universal del pasado siglo, llega a su punto culminante. Mario Camus realiza una adaptación iteracional en la que mantiene prácticamente intacto el armazón del texto teatral original, en la que altera el orden de algunas escenas y suprime unos pocos versos; por otra parte, introduce elementos que favorecen la creación de un clima opresivo coherente con el espíritu de la pieza teatral, como el ritmo más aletargado de las escenas, que dejan traslucir la psicología de los personajes con primeros planos a las miradas fijas a cámara, o la falta de intimidad de las hermanas, constantemente vigiladas unas por otras.

Durante los primeros compases del filme se nos muestra en la pantalla a través de un primer plano la mano de Bernarda, aferrada al batón; de la imagen del bastón, claro signo de autoridad, la cámara pasa a mostrarnos una a una, mediante primeros planos, las hijas de Bernarda, con sus rostros llenos de lágrimas por la reciente muerte de su padre Antonio Benavides. La imagen de Bernarda de espaldas, de la que solo podemos apreciar su vestimenta negra, como era habitual en el luto, y su bastón, contrasta con la imagen humanizada de sus hijas, lo que nos ofrece ya un claro contraste entre la psicología autoritaria de Bernarda y la sensibilidad de sus hijas.

Como afirma Josephs y Caballero, la obra lorquiana constituye una teatralización sobrecogedora del resultado de la ausencia de amor[1], en el seno de una familia paradigmática de la vida española de la primera mitad del siglo XX, en donde predomina el odio y la represión; dos notas características no solo de la vida rural andaluza, sino de la vida española a lo largo de toda su geografía, en los albores de la Guerra Civil. Este odio y represión no solo serán los rasgos definitorios de la despótica Bernarda, sino del ambiente del propio pueblo en el que viven las Alba, del que, como microcosmos, forman parte de él.

Contra el autoritarismo de Bernarda se alzará, principalmente, la figura de Adela, la hija menor. Es ella la única de las hijas que osará ataviarse con un vestido verde, en contra del color negro que debe imperar como norma social en la casa durante el luto. Precisamente, en la cinta de Camus podemos ver como la criada tiñe la ropa de negro así como restriega hasta la extenuación cada rincón de la casa hasta que no quede ni una sola mancha, antes de acudir Bernarda y el resto de las mujeres del pueblo al lugar después del funeral. La casa representa el mantenimiento del orden y de la seguridad[2], dentro las convenciones sociales que impone el ritual del luto («en ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle» dice la propia Bernarda), en consonancia con la psicología Bernarda; por lo que la casa representa una extensión física de la propia personalidad autoritaria de la madre: el mayor o menor orden en la casa emite mensajes relativos a la honradez de la mujer[3].

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Adela es la grieta inevitable que aparece en esa férrea dictadura impuesta por su madre. El conflicto entre el principio de libertad, encarnado en el personaje de Adela, y el principio de autoridad, encarnado en la figura de Bernarda, no solo constituye el tema nuclear en La casa de Bernarda Alba, sino que es el eje vertebrador sémico que recorre toda la dramaturgia lorquiana y que toma vital importancia en la llamada trilogía trágica del campo andaluz, compuesta por Bodas de sangre, Yerma y la obra que nos compete analizar. Este conflicto queda perfectamente plasmado en la cinta de Camus, gracias a la pausa del ritmo dramático en escena que introduce el cineasta para crear un mayor clima de opresión y angustia. Para ello se detiene en recrear escenas en las que queda patente el autoritarismo de Bernarda, como, por ejemplo, cuando Bernarda, sus hijas y el resto de mujeres del pueblo se encuentran en la casa de ésta después del funeral de Antonio Benavides, donde el silencio predominante y el rostro impertérrito de Bernarda y del resto de mujeres contrasta con los gritos de María Josefa, madre de Bernarda, que se encuentra enclaustrada en una de las habitaciones de la casa.

En los diálogos entre la criada y la Poncia o entre ésta y Bernarda también podemos vislumbrar toda una conciencia clasista de la que deriva, no solo el odio que sienten las hijas hacia su propia hermana Angustias por la herencia recibida, sino el odio que sienten tanto la criada como la Poncia hacia Bernarda: «ella, la más aseada; ella la más decente; ella la más alta. ¡Buen descanso ganó su pobre marido!», dice la Poncia a la criada.

Lo único que le importa a Bernarda es la opinión pública, la reputación de ella y de sus hijas, por encima de cualquier realidad íntima de éstas: «yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada»; de ahí que no tolere ninguna falta en contra de las convenciones que impone el código social de la época respecto al luto, lo que le llevará a arremeter contra sus propias hijas, como vemos en la cinta de Camus, cuando ésta va hasta Angustias y la golpea reiteradamente con su bastón debido a su comportamiento durante el día del funeral de su padrastro. Este clima de represión hará que las fuerzas reprimidas y el deseo natural de salir de las hijas desemboquen en un trágico final inevitable como en la tragedia grecolatina clásica[4]. Únicamente a través de las ventanas embarrotadas, las hijas podrán tomar contacto con el mundo exterior, en clara oposición con el clima represivo que impera en la casa, como podemos ver en el filme de Camus cuando Adela mira desde su ventana fijamente a Pepe el Romano a lomos de su caballo trotando desde lo lejos de la calle, o cuando Martirio mira entre las cortinas el coro de los segadores y repite el estribillo de la canción mientras la cámara, en un primer plano, enfoca la mirada perdida de ésta mientras llora por sus ansias de libertad refrenadas.

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Este clima opresivo que impera en la casa se va acrecentando lentamente en la cinta cuando las hermanas comienzan a sentir envidia unas de otras: cuando a Martirio, Magdalena y Adela les llega la noticia del interés de Pepe el Romano por Angustias, en lugar de alegrarse, todas quedan en silencio y con el rostro desencajado; o la escena en la que las hermanas están cosiendo el ajuar y Magdalena le dice a Angustias que quizá no salga de este infierno como ella cree. Es decir, el ambiente opresivo en el que se encuentran constreñidas física y sentimentalmente las hermanas, les impide alegrarse cuando una de ellas mantiene una relación amorosa con un hombre. Este recelo entre las hermanas queda patente en el filme de Camus cuando Martirio no aparta en ningún momento su mirada de Adela, la que que acaba por desesperarse y marcharse furiosamente de la escena cuando se encontraba dándole de comer a las gallinas.

Este ambiente en el que las hermanas se vigilan unas a otras acaba por llegar a su clímax cuando en el filme Martirio, la que vela cada noche amargada por las relaciones de Pepe con su hermana pequeña, presencia como Adela abraza y besa a éste entre las rejas, ante la mirada atónita de la hermana que impacta en la retina del espectador gracias al silencio que inunda la escena así como a los tonos oscuros y azulados de la composición de la imagen que auguran simbólicamente el trágico destino de la obra.

Un destino trágico inevitable que ni Bernarda, por el orgullo de casta y su obcecación, ni las hermanas podrán impedir pese a los continuos anuncios de María Josefa y la Poncia sobre las terribles consecuencias que acarrearán sus comportamientos: «has visto lo malo de las gentes a cien leguas; muchas veces creí que adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega», le dice la Poncia a Bernarda, así como más adelante Maria Josefa se encargará de augurar el trágico destino de las hermanas a Martirio -«Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar porque vosotras sois granos de trigo»-. En este sentido, Maria Josefa o la Poncia cumplen una función similar a la del coro en el teatro clásico grecolatino[5], puesto que auguran el destino trágico de las hijas sin que nadie les haga caso.

En la segunda parte del metraje las conversaciones giran en su totalidad en torno a Pepe el Romano. El ambiente dictatorial en el que viven subyugadas las hijas junto al recelo creciente entre ellas saca a flote lo peor de cada una de ellas: Poncia lanza cada vez más indirectas a Bernarda sobre la tormenta que se avecina, las hermanas achacan a Angustias que Pepe solo le quiere por el dinero y los celos de Martirio hacen que se convierta en la sombra de Adela vigilándola noche y día. La tensión dramática va in crescendo en los últimos compases de la cinta en los que apenas, en unas escenas, pasamos del relinche perturbador del caballo garañón mientras Bernarda y sus hijas se encuentran cenando con Prudencia, al silencio de la noche en la que aparece en pantalla Martirio. La ausencia de libertad sexual y amor, que impone Bernarda en la casa, provoca que la propia Adela, cuando Martirio arremete contra ella al encontrarse con Pepe en el gallinero, no vea nada de amor en sus ojos hacia ella: «Dios me ha debido dejar sola en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca».

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Frente a la moral patriarcal representada en la figura de Bernarda que genera ese clima represivo en el que la libertad sexual queda coartada, Adela acabará rompiendo el bastón de su madre («¡Aquí se acabaron las voces de presidio!»), en contra del código social; sin embargo, la libertad sexual, el amor, desembocará inevitablemente en la muerte, al igual que en Bodas de sangre y Yerma. Irene Gutiérrez Caba, en el papel de Bernarda, nos brinda una última escena excepcional en la que su rostro impasible contrasta con los gritos de dolor de sus hijas al descubrir el cuerpo de Adela colgado en el techo; como sucedió en el funeral de su difunto marido, Bernarda tampoco mostrará sentimiento alguno tras lo acontecido. De nuevo, lo único que le importará a ésta, mientras impone silencio al resto de hermanas, es defender la virginidad de Adela conforme a la normal social. Con la muerte de Adela, muere toda esperanza de las hermanas de poder encontrar la felicidad en el amor dentro de esta prisión en la que quedarán confinadas el resto de lo que quede de luto.

Lo mejor: Irene Gutiérrez Caba en el papel de Bernarda, magnífica. La iluminación y la composición de la imagen logran transmitir esa sensación asfixiante que contiene la obra de García Lorca.

Lo peor: Los efectos de sonido. A veces da la sensación de que parece teatro filmado. Falta adaptar muchos elementos del lenguaje teatral al cinematográfico, especialmente los diálogos.

Valoración: 8.

BIBLIOGRAFÍA CITADA.

Belamich, A., «El público y La casa de Bernarda Alba, polos opuestos en la dramaturgia de Lorca», en La casa de Bernarda Alba y el teatro de García Lorca, ed. Domenech, R., Cátedra, Madrid, 1985, pág. 87.

Jospehs, A. y Caballero, J., eds., «Introducción» a La casa de Bernarda Alba, Madrid, Cátedra, 1976, pág. 89.

Martínez Serrano, Luis, «Lorca, del símbolo a la imagen», en III Congreso Internacional Historia, arte y literatura en el cine en español y portugués, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2015, 405-419.

Pérez Vidal, C. R., «Y el teatro se hizo cine. “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca a Mario Camus», en Revista Latente, Nº. 9, Universidad de la Laguna, La Laguna, 2011, pp. 79-87.

Vilches de Frutos, M. F., «Compromiso y vanguardia en La casa de Bernarda Alba», en Hispanística XX, Nº. 20, Centre Interlangues Texte, Image, Langage, Borgoña, 2003, pp. 133-152.

[1] Jospehs, A. y Caballero, J., eds., «Introducción» a La casa de Bernarda Alba, Madrid, Cátedra, 1976, pág. 89.

[2] Vilches de Frutos, M. F., «Compromiso y vanguardia en La casa de Bernarda Alba», en Hispanística XX, Nº. 20, Centre Interlangues Texte, Image, Langage, Borgoña, 2003, pp. 133-152.

[3] Martínez Serrano, Luis, «Lorca, del símbolo a la imagen», en III Congreso Internacional Historia, arte y literatura en el cine en español y portugués, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2015, 405-419.

[4] Belamich, A., «El público y La casa de Bernarda Alba, polos opuestos en la dramaturgia de Lorca», en La casa de Bernarda Alba y el teatro de García Lorca, ed. Domenech, R., Cátedra, Madrid, 1985, pág. 87.

[5] Pérez Vidal, C. R., «Y el teatro se hizo cine. “La casa de Bernarda Alba”, de Federico García Lorca a Mario Camus», en Revista Latente, Nº. 9, Universidad de la Laguna, La Laguna, 2011, pp. 79-87.

Crítica a “¡Ay, Carmela!” (1990) de Carlos Saura.

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Durante el cincuenta aniversario del inicio de la Guerra Civil se llegó a un pacto de silencio, por mutuo acuerdo entre diferentes sectores de la sociedad española (gubernamental, intelectual, opinión pública), sobre la rememoración histórica de un hecho tan trascendental para la historia reciente de España como fue la contienda civil española. Sanchis Sinisterra, dramaturgo valenciano con una larga trayectoria vinculada al teatro independiente y a la docencia teatral, consciente de la actitud conciliadora predominante en los actos celebrados en 1986 con motivo de la conmemoración del inicio de la Guerra Civil con el objetivo de silenciar los testimonios de los vencidos, compuso la pieza teatral ¡Ay, Carmela! (1987) con el propósito de apelar a la memoria colectiva de unos hechos cuyas secuelas eran todavía palpables en la nueva sociedad democrática española de los ochenta.

En el terreno cinematográfico, fueron varias las cintas que lograron sobreponerse al silencio autoimpuesto por los poderes fácticos del Estado para rescatar los testimonios de esa «otra España» que habían permanecido sepultados durante el franquismo debido a la censura; prueba de ello fueron los filmes que en los ochenta y noventa lograron estimular esa memoria a través de diferentes cauces, ya sea desde el ámbito de la comicidad, como en La Vaquilla (1985) de Luis García Berlanga, o desde un ámbito simbólico, como La guerra de los locos (1986) de Manuel Matji. También durante estas décadas encontramos diversas adaptaciones cinematográficas de textos teatrales y novelísticos que contribuyeron a recuperar la memoria histórica de los vencidos, como Las bicicletas son para el verano (1984) de Jaime Chávarri o Réquiem por un campesino español (1985) de Francesc Betriu.

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Dentro de estas adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo durante la Transición para evocar los testimonios de los vencidos sobre la Guerra Civil podemos situar la adaptación de ¡Ay, Carmela! (1990) dirigida por Carlos Saura de la obra homónima de Sanchis Sinisterra. Carlos Saura y Rafael Azcona, conscientes de la dificultad de llevar a la gran pantalla una pieza teatral como la obra de Sanchis Sinisterra que reposa tanto en elementos puramente teatrales, como el diálogo y los actores (RÍOS CARRATALÁ, 2000: 158), como metateatrales, logran solventar los obstáculos que encierra el texto original en lo que respecta a su estructura espacio-temporal para con el lenguaje cinematográfico en esta libre adaptación de la obra teatral del dramaturgo valenciano. Sanchis Sinisterra convierte el espacio escénico vacío del teatro Goya de Belchite en un espacio mágico en el que los continuos encuentros entre el cómico superviviente Paulino y el fantasma de su pareja Carmela son posibles (SANCHIS SINISTERRA, 1991). Para ello estructura la obra a través de una red de dualidades que afectan tanto al espacio y al tiempo como a los personajes y al público asistente a la Velada fratricida en la que Carmela fue asesinada, entretejiendo el pasado, la noche de la Velada, con el presente, los encuentros días después de la velada entre la Paulino y Carmela. Sin embargo, Carlos Saura y Rafael Azcona optan por organizar la estructura espacio-temporal de la pieza original de manera lineal, recomponiendo la estética fragmentaria que poseía la obra teatral.

Esta modificación en la estructura espacio-temporal de la obra teatral propicia que Carlos Saura suprima toda presencia fantasmal de Carmela. De este modo, la cinta se centra exclusivamente en las acciones del segundo acto, es decir, los preparativos de la velada que llevan a cabo Carmela y Paulino en el teatro Goya de Belchite frente al público compuesto por los militares nacionales e italianos y por los brigadistas internacionales condenados a muerte. Así, el nervio central de la obra teatral, la reivindicación de la memoria histórica como atributo de la dignidad (SANCHIS SINISTERRA, 1991: 61), queda desplazado a un segundo plano en la cinta a favor de la inclusión de nuevas escenas y personajes -escenas y personajes aludidos a través de los diálogos en la obra de Sanchis Sinisterra y que no aparecían de manera explícita- que ayudan a modular la psicología de la pareja protagonista. Gracias a estas escenas y personajes, el espectador del filme puede apreciar con mayor nitidez la concepción opuesta que presentan Carmela y Paulino sobre los conceptos de dignidad artística y humana, por lo que este tema cobra mayor protagonismo en el largometraje que en la pieza original.

Si Carmela en la obra teatral propicia el diálogo entre el mundo de los vivos, al que pertenece Paulino, y el de los muertos, al que pertenece ella, para, en última instancia, evitar que su compañero sentimental se olvide de ella y de todos aquellos que perdieron la vida durante la Guerra Civil por la barbarie fascista («CARMELA. Para recordarlo todo. PAULINO. ¿A quién? CARMELA. A nosotros… y a los que vayáis llegando… PAULINO. (Tras una pausa.) Recordarlo todo… CARMELA. Sí, guardarlo… Porque los vivos, en cuanto tenéis la panza llena y os ponéis corbata, lo olvidáis todo. Y hay cosas que…»), la cinta dirigida por Carlos Saura, al optar por suprimir la presencia fantasmal de Carmela una vez asesinada -puesto que esto no acaece hasta las escenas finales del filme-, centra la diégesis en los acontecimientos de la velada artística, por lo que la presencia del primer acto y del epílogo de la obra teatral y, por consiguiente, del tema del olvido de la memoria histórica, queda reducida en la cinta.

La modificación de la estructura espacio-temporal de la pieza teatral en la cinta de Carlos Saura favorece la inclusión de escenas ex nihilo que aparecían mencionadas de manera implícita en los diálogos entre Carmela y Paulino en la obra teatral: las representaciones en el bando republicano, el infortunio de cruzar con la furgoneta de la compañía la zona del bando nacional, los diálogos entre Carmela y el brigadista polaco o los preparativos a la noche de la velada. Gracias a la inclusión de estas nuevas escenas, el espectador es testigo de los números de variedades llevados a cabo por la compañía compuesta por Paulino, Carmela y su ayudante Gustavete no solo en la zona nacional sino también en la zona republicana, escena con la que comienza el filme de Carlos Saura. Esta escena nos permite adentrarnos en la realidad del día a día de una compañía de variedades que intenta sobreponerse a las adversas circunstancias de la Guerra Civil en pleno frente, con todo lo que supone realizar sus espectáculos bajo la amenaza inminente de morir sepultados entre escombros a causa de los bombardeos de los aviones del bando nacional -precisamente, durante su espectáculo de variedades tanto ellos como el público miliciano quedan en absoluto silencio durante unos segundos al oír a los aviones enemigos sobrevolar la casa en la que se encontraban confinados-.

Estas escenas en el frente de Aragón nos ayudan a comprender las razones por las cuales Paulino, Carmela y Gustavete acaban incurriendo sin desearlo en la zona nacional: el hambre y la sensación de peligro constante en pleno frente. Su intento de sobrevivir a la cruenta realidad que se cierne sobre ellos termina llevándoles a la otra zona, la del bando nacional, en mitad de la noche cuando son interceptados por un grupo de militares. Cuando son apresados por los soldados nacionales y llevados hasta su sargento en la ciudad de Belchite, la actitud de Carmela para con los militares nacionales difiere de la de Paulino: ella se queda inmóvil cuando habla Paulino ante el sargento, él utiliza el saludo fascista para mostrar pleitesía en condición servil ante los ojos del sargento. Paulino, más consciente que Carmela del peligro que les acecha ahora que han traspasado las fronteras del enemigo, no persigue otro propósito que el de sobrevivir, por lo que está dispuesto a seguir sacrificando su dignidad como persona (SANCHIS SINISTERRA, 1991); sin embargo, Carmela, impulsada por su extrema sensibilidad hacia la dignidad humana, no logra adaptarse tan fácilmente como lo hacen Paulino y Gustavete a las nuevas circunstancias de la contienda ahora que han incurrido en la zona nacional, por lo que no se muestra servil como Paulino ante los militares nacionales. Cuando se les encomienda la tarea de llevar a cabo la «Velada Artística, Patriótica y Recreativa» en el teatro Goya en homenaje a las víctimas del bando nacional durante la conquista de Belchite, Paulino hace todo lo posible para justificar la presencia de la bandera republicana en el camión de la compañía frente al teniente italiano Amelio Ripamonte, mientras que Carmela observa en silencio la actitud de Paulino.

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Carlos Saura y Rafael Azcona logran mostrarnos en la cinta la distinta configuración psicológica de la pareja protagonista a través de la inclusión de estas escenas que ayudan a perfilar los caracteres de ambos personajes. Para comprobarlo, podemos tomar como ejemplo dos escenas magistrales de la cinta, una creada ex nihilo y otra presente implícitamente en los diálogos entre Carmela y Paulino en el segundo acto de la pieza teatral, en las que la pareja protagonista cobra una riqueza de matices psicológicos que nos permiten apreciar su opuesta concepción de la dignidad humana. La primera se encuentra localizada en la escena que se desarrolla en el interior de la casa del alcalde comunista -fusilado la noche en la que se encontraban Carmela, Paulino y Gustavete confinados en la cárcel-escuela del pueblo junto a civiles y brigadistas internacionales-. En esta escena Paulino, tras comprobar que el soldado italiano que les estaba acompañando queda adormecido en el sillón, aprovecha para llevar a Carmela hasta la cama matrimonial del antiguo propietario. Cuando Carmela observa que en los retratos colgados en la habitación aparecen las fotos del antiguo alcalde, fusilado la noche anterior, junto a su esposa, queda absorta y se viste rápidamente; sin embargo, Paulino, que había sido testigo con sus propios ojos de la muerte del alcalde, a través de la ventana de la escuela, continúa deseando intimar con su pareja sentimental («PAULINO. ¿Pero qué haces? CARMELA. ¿Y me lo preguntas? PAULINO. Si yo te comprendo, como no te voy a comprender, con lo sensible que tú eres, pero si no nos sobreponemos a estas cosas, apaga y vámonos»). Paulino, a diferencia de Carmela, se mueve por su instinto de supervivencia, lo que le lleva a relegar a un segundo plano su propia ética, consciente de que en la guerra no hay cabida para la moral cuando lo principal es intentar sobreponerse a las duras circunstancias del día a día en pleno escenario bélico. En cambio, Carmela, impulsada por su concepto de dignidad humana y su sensibilidad, logra dominar sus apetencias sexuales, a diferencia de Paulino, antes de asumir la ignominia como precio de su supervivencia (SANCHIS SINISTERRA, 1991).

La segunda escena a la que nos referimos se desarrolla en los camerinos durante la noche de la velada, en la que Paulino y Carmela tendrán que actuar no solo frente al público compuesto por los militares del bando nacional, sino también frente a los brigadistas internacionales condenados a muerte, a los que se les lleva a la velada como «última gracia» antes de morir ejecutados. Carmela, contraria a realizar el número final de «La República va al doctor» que atenta contra la dignidad humana del público brigadista, acaba con el rostro descompuesto al pensar en la madre del brigadista polaco al que le había enseñado a decir «España» en la escena de la cárcel-escuela («CARMELA. Si van a traer a los brigadistas al teatro, esto es una putada»), sin embargo, Paulino, preocupado únicamente en el éxito de la velada y en cumplir con el encargo con un mínimo de decoro profesional que salve su dignidad artística (SANCHIS SINISTERRA, 1991), le resta importancia al tema achacándolo a las circunstancias de la guerra:

PAULINO. No te lo tomes así, mujer. Mejor pensar que les puede servir de distracción.

CARMELA. Condenados a muerte y ¿van a tener ganas de fiestas? (…) Qué lastima, venir de tan lejos para esto.

PAULINO. A lo mejor es un éxito.

CARMELA. Me refiero a que los maten (…) ¿te imaginas a su madre?

PAULINO. (…) No te pongas así, son cosas de la guerra.

Para Paulino, por encima de la dignidad humana se encuentra la dignidad artística («PAULINO. Hay que echar el alma como si estuviéramos en el Ruzafa»), sin embargo, Carmela, atónita al escuchar las palabras de Paulino, acaba por tomar la decisión de no hacer el número final con la bandera republicana, a lo que Paulino, desde su actitud consciente del peligro real que ambos corren, le contesta tajantemente a Carmela: «Pero ¿tú sabes lo que es una guerra? ¿Tú tienes idea de lo que está pasando por ahí?».

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La escena final de la velada frente al público de los militares nacionales y de los brigadistas internacionales es la contrapartida trágica de la escena inicial con la que comenzaba la cinta, donde Carmela, Paulino y Gustavete reproducían fielmente los carteles patrios de la República (PILLADO-MILLER, 1998). El número de «La república va al doctor» presenta un tono y una atmosfera completamente opuestos al número de la República inicial: los actores deben representar para las tropas enemigas bajo coerción a diferencia de la escena inicial, el público ya no está compuesto por milicianos sino por militares del bando nacional y la intención de representar la figura de la República no es la de homenajear al bando republicano y levantar los ánimos del público miliciano sino la de parodiarla frente a los ojos de los brigadistas condenados a muerte para humillarlos antes de ejecutarlos.

Sin embargo, pese a que Paulino presenta una concepción de la dignidad artística y humana opuesta a la de su pareja sentimental -que lleva a decir a Paulino, antes de salir al escenario, que «lo de los pedos es una indignidad para una artista»-, éste acabará recurriendo a este «don divino» para salvar en un último intento desesperado la vida de Carmela cuando ésta se une a los cantos del himno republicano entonados por los brigadistas, lo que supone la renuncia a su dignidad artística. Si Carmela acaba asesinada por un disparo recibido de un militar nacional, Paulino y Gustavete acaban «peor que muertos», como afirma el propio Paulino en la obra teatral. A pesar de que el mensaje político que se recoge en el epílogo de la pieza original quede suprimido en la cinta (AULADELL, 1995), el espectador es testigo de una última escena en el filme en la que Paulino y Gustavete (que recupera la voz al ver asesinada a Carmela frente a sus ojos, la que consideraba una madre), en mitad de un páramo yermo e inhóspito donde solo atisbamos las cunetas desdibujadas alrededor de los caminos de tierra en las que los cuerpos anónimos, y olvidados, caídos durante la guerra, se hallan sepultados bajo el barro, dejan en el suelo un último recuerdo a Carmela, un ramo de flores y la pizarrita de Gustavete a modo de improvisada lápida sobre la tumba de Carmela.

A diferencia de la obra teatral, en el filme Paulino no acaba encima del escenario condenado a barrer para siempre, sin ninguna esperanza de volver a actuar para recuperar así su dignidad artística, sin embargo, en la última escena de la cinta, en la que encontramos a Paulino y Gustavete cogiendo el volante de la furgoneta de la compañía de nuevo, somos testigos de que el camino que van a emprender, como el de don Luis en la escena final de Las bicicletas son para el verano (1982), o el de la compañía Iniesta-Galván, es un viaje a ninguna parte en el que intentarán sobreponerse a la nueva realidad que se cierne sobre ellos junto a la frágil compañía, esta vez en el recuerdo, de Carmela.

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Lo mejor: las interpretaciones, especialmente las de Carmen Maura y (sorprendentemente) Andrés Pajares.

Lo peor: el final. Muy precipitado y tremendamente frío. Ensucia el resultado final.

Valoración: 7, 5. 

BIBLIOGRAFÍA CITADA.

AULADELL, Miguel Ángel. «¡Ay, Carmela!, antítesis del teatro filmado», Teatro, nº 6-7, Madrid: Universidad de Alcalá, 1995, pp. 249-257.

PILLADO-MILLER, Margarita. «La República va al doctor», Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de hispanistas, Vol. 5, Birmingham: Universidad de Birmingham 1998, pp. 198-205.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A. El teatro en el cine español. Alicante: Universidad de Alicante, 2000, pp. 157-169.

SANCHIS SINISTERRA, José. Ñaque / ¡Ay, Carmela! Ed. Aznar Soler, Manuel. Madrid: Cátedra, 1991.

Crítica a “Calle Mayor” (1956) de Juan Antonio Bardem.

Juan Antonio Bardem fue uno de los encargados de llevar a cabo una renovación a mediados de la década de los cincuenta en el cine español; favoreció la creación de un tipo de cine que abogaba por recrear la realidad española de la época acorde con el deseo de reflexionar desde un punto de vista ético sobre los valores de esa nueva sociedad cimentada en las cenizas de una reciente guerra civil. Este tipo de cine, que recibe grandes influencias del llamado neorrealismo italiano, tiene el propósito de, en palabras del propio cineasta, «mostrar en un lenguaje de luces, imágenes, sonidos, la auténtica realidad de nuestro mundo, de nuestro ambiente cotidiano»[1].

En Calle Mayor (1956) Bardem intentará situar el foco de atención en la crítica al sistema de valores que rige la vida de un espacio paradigmático de la sociedad española de posguerra de los años cincuenta: la pequeña ciudad de provincias. Es la ciudad de provincias la auténtica protagonista del filme, así como sucedía en la obra de Carlos Arniches, La señorita de Trevélez (1916), de la que Bardem se inspira tomando de ésta elementos nucleares como el motivo de la broma como desencadenante de la acción dramática o el tema de la soltería de una mujer en una ciudad provinciana -una ciudad anquilosada en el pasado-; sin embargo, a diferencia de la obra de Arniches, en el filme de Bardem desaparece cualquier ápice de humor en la caracterización de personajes, diálogos o situaciones. De este modo, Calle Mayor se trata, por consiguiente, de una libre adaptación de la obra de Arniches, a partir del núcleo común formado por los elementos comentados anteriormente.

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La ciudad provinciana, situada en la España del interior, se encontraba, tanto en la sociedad caciquil de principios del siglo XX como en la sociedad franquista de posguerra, en un estado de inacción cultural y moral. La vida en esta ciudad provinciana siempre marcha por sus cauces previstos; su horizonte de expectativas es nulo, y por tanto, el aburrimiento y el ocio serán dos rasgos definitorios de la psicología de aquellos personajes que pululan alrededor de la ciudad[2]; rasgos que irán haciendo mella en la actitud vital de sus habitantes.

La cinta de Bardem comienza con una voz en off que se encarga de aclarar sobre la universalidad de la historia; este marco geográfico descontextualizado, clara imposición de la censura franquista, no supone un gran obstáculo para el espectador de la época, que conocía perfectamente ese ambiente mezquino y opresivo que se recreaba en el filme y que afectaba a la realidad circundante del español de la época.

Mientras que en La señorita de Trevélez podemos observar un mayor protagonismo de la ciudad provinciana tomando como punto de referencia el casino de Villanea, refugio la ociosidad, mezquindad y amoralidad de la clase media española en la sociedad caciquil de los primeros años del pasado siglo, la cinta de Bardem tomará como punto de partida el exterior urbano para recrear el ambiente provinciano español: los paseos, los prostíbulos, las juergas nocturnas de los amigos de Juan o las costumbres impuestas por el nacional-catolicismo, especialmente sufridas por las mujeres de clase media (Isabel asiste a todas las misas de la catedral, participa en las procesiones y da limosnas a las monjas).

Calle Mayor comienza con una conversación entre don Tomás y Federico que nos ofrece parte de las coordenadas que nos ayudarán a caracterizar esta ciudad de provincias y, por extensión, sus habitantes; como afirma don Tomás, la culpa del comportamiento mezquino y ruin de la juventud de la época es su aburrimiento. Los convencionalismos impuestos por los mecanismos de adoctrinamiento del régimen franquista, que padecen los personajes que proliferan por el filme de Bardem, desarrollan una actitud de angustia vital en aquellos individuos, que como Isabel, se resisten a perder la esperanza en encontrar una salida a su hastío vital, que por otra parte, era la única salida que ofrecía esta sociedad para la mujer: el matrimonio. Precisamente, Isabel sigue esperando, pese a su edad, ese hombre que quiera casarse con ella, como dice en una de las primeras escenas del filme: «no se preocupe por mí; yo sigo esperando… pero menos».

Si Flora de Trevélez en la obra de Arniches es el objetivo de la burla ideada por el Guasa Club, en el filme de Bardem es la propia Isabel la que la sufre; sin embargo, en La señorita de Trevélez, junto con la ciudad provinciana, descubrimos, conforme avanza la acción dramática, que el verdadero protagonista de la obra es don Gonzalo, el hermano mayor de Flora. Un personaje que, a diferencia de Florita, posee máscara y rostro; es decir, si en los dos primeros actos de la obra el lector presencia el disfraz de caballero aguerrido que se ha ido diseñando el propio don Gonzalo durante su vida, durante el tercer acto presenciamos todo lo contrario: un ser débil consciente del absurdo de su existencia, la de un viejo caduco que intenta convencerse a sí mismo de que su hermana, la persona que más ama en su vida, puede conseguir, pese a su edad y físico poco agraciado, contraer matrimonio al fin.

Por el contrario, en el filme de Bardem encontramos a un personaje femenino que para nada resulta grotesco como Florita; Isabel es un personaje de gran hondura psicológica, al contrario de Florita que resulta caracterizada mediante la técnica de la caricaturización y exageración, que muestra en muchas escenas de la cinta sus temores y sus filias, como, por ejemplo, cuando se encuentra en la alameda, lejos del bullicio y el ambiente opresivo de la ciudad, y puede conversar con Juan sobre su soltería, o cuando ésta se encuentra a solas en su alcoba y expresa su felicidad mirando fijamente dos entradas de cine mientras sonríe de manera radiante.

Bardem muestra un especial cuidado en recrear ese ambiente opresivo de la ciudad de provincias en la que la pareja de novios apenas tiene espacio para la intimidad, obligada a detenerse cada pocos pasos cuando pasea bajo los soportales por todos aquellos conocidos que torpedean con sus preguntas la conversación de la pareja. Ese ambiente de mediocridad moral e intelectual incide en cada uno de los personajes del filme: Juan se ve coaccionado por la influencia de sus amigos, por lo que, a diferencia de Federico, le importa más la opinión que tengan sus amigos de él que obrar de manera correcta; sus amigos, como afirma don Tomás, tratan al prójimo, al débil, como un mero espectáculo (para nada les importan los sentimientos de individuos como Isabel, por lo que en ningún momento son conscientes del daño moral que puede acarrear sus acciones); don Tomás es el único personaje que procede de la ciudad provinciana bardemiana consciente de la de la inoperancia moral e intelectual de ahí fuera, sin embargo, éste, tal y como sucedió con los intelectuales en la España de posguerra de las primeras décadas del siglo XX como Miguel de Unamuno o José Ortega y Gasset, habita como fantasma y mero espectador de esa sociedad envilecida. De esta manera, Bardem traza un sistema cerrado a través del desarrollo psicológico de los personajes y de la recreación del ambiente opresivo provinciano: la sociedad es producto de los personajes y los personajes son productos de la sociedad[3].

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Mientras que la obra de Arniches pone de manifiesto del motivo de la burla a Florita (la disputa amorosa entre Picavea y Numeriano Galán por la criada de Florita, Soledad), en Calle Mayor no encontramos ninguna razón aparente para que los amigos de Juan y éste quieran gastarle una broma tan cruel a Isabel. La única lacra social que padece Isabel es su soltería con treinta y cinco años de edad, al igual que la padece Florita en la obra de Arniches. Sin embargo, tanto Florita como Isabel siguen teniendo esperanzas, siguen mostrando un optimismo infundado. Conforme avanza el filme vemos como Isabel se va desnudando emocionalmente, a diferencia de Florita que solo se comporta de manera estereotipada como un personaje sacado de un drama romántico de los que era aficionada; se muestra totalmente enamorada de Juan en cuanto éste le presta algo de atención; un amor que ni siquiera le permite dudar sobre los verdaderos sentimientos de Juan por ella, el cual siempre se muestra evasivo con ésta cuando se encuentran a solas. Precisamente es ese ambiente provinciano con sus mecanismos dogmatizantes el que impide desarrollarse a Isabel como mujer, la que hace que siga esperando y manteniendo sus ilusiones adolescentes cuando ésta ya se ha alejado de su adolescencia, porque las mujeres en esta sociedad, como afirma Tonia, «no podemos hacer otra cosa que esperar».

Al igual que los componentes del Guasa Club, Juan y sus amigos son una panda de canallas cobardes, como les caracteriza el propio Federico, que ante el aburrimiento de la vida provinciana de la época, buscan distracciones en las burlas a costa de gente débil como Isabel, que solo es culpable, como dice uno de los amigos de Juan, de existir. Sin embargo, mientras que en la obra de Arniches el motivo de la burla sirve como pretexto para desarrollar escenas donde prima el diálogo ágil y el humor, pese a que este humor se va dosificando hasta dejar paso a la verdadera tragedia que padece don Gonzalo en el tercer acto de la pieza, en el filme de Bardem la burla aflora como producto natural de ese ambiente provinciano corrompido moralmente, la que le permite a Bardem, a partir de la falsa relación amorosa entre Juan e Isabel, profundizar en lo social: la institución del noviazgo en el periodo franquista, la falsa moral nacional-católica, la falta de intereses intelectuales de la clase media y los mecanismos de opresión dogmatizantes que dan como resultado una sociedad insensible y cruel desde el punto de vista moral. De este modo, al igual que sucedía en la obra de Arniches, Bardem justifica el comportamiento envilecido de Juan y de toda la sociedad de la época, como podemos ver en las palabras de Federico a Isabel en la escena que transcurre en el salón de baile: «él solo no tiene la culpa; sus amigos, calle mayor, la ciudad…».

Mientras que en el final de la obra de Arniches se presenta varias soluciones, como la marcha de don Gonzalo de viaje con su hermana para decirle la verdad de lo acontecido o la cultura como arma para combatir la abulia intelectual de la juventud de la época, el final de Calle Mayor impacta por su crudeza en la retina del espectador, con una escena final exasperante en la que vemos a una Isabel que por falta de decisión acaba por dejar marchar el tren hacia Madrid junto a Federico, donde la música estridente de fondo y las preguntas reiteradas del taquillero subrayan la desazón de Isabel; un tren que simbólicamente representaba la única vía de escape para poder huir de la muerte vital.

Isabel renuncia así a cualquier esperanza de ser feliz algún día. El silencio que inunda la pantalla mientras Isabel presencia la lluvia caer en la escena final de la cinta, es el silencio de todas aquellas mujeres que renunciaron a su felicidad por falta de oportunidades, o por miedo a represalias, y que quedaron confinadas en su trágica existencia, precisamente porque la única opción para la mujer en esta sociedad provinciana era el matrimonio, y cuando esta opción desaparece lo único que queda es la muerte vital.

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[1] Ramos, M. M., “El hombre y la ciudad se corresponden” en III Congreso Internacional Historia, arte y literatura en el cine en español y portugués, coord. por María Emma Camarero Calandria y María Marcos Ramos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2015, pp. 542-557.

[2] Ríos Carratalá, J. A., La ciudad provinciana: literatura y cine en torno a “Calle mayor”, Alicante, Servicio de publicaciones de la Universidad de Alicante, 1999, pág. 12.

[3] Derusha, Will, “El sexo y la muerte social en Calle Mayor” en Romance Languages Film Symposium, Carolina del Norte, University of North Carolina-Greensboro, 2004.

Crítica a “Creep” (2014) de Patrick Brice.

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Es interesante sumergirse en el subgénero de “found footage” y vislumbrar cómo ha evolucionado éste a lo largo de la última década; si la ya clásica The Blair witch project (2001) supuso toda una revolución en el subgénero, éste se ha ido expandiendo poco a poco a lo largo de los años con cintas de enorme éxito comercial como Paranormal Activity (2007) o Coverfield (2008), hasta llegar a filmes que, sin seguir por los mismos derroteros que las anteriores, han logrado aportar un halo de frescor y originalidad que quizá se echaba en falta tras el agotamiento de la gallina de los huevos de oro que ha sido Paranormal Activity; nos referimos a cintas de notable calidad técnica como la singular Afflicted (2013) o el resurgir de nuestro querido M. Night Shyamalan The Visit (2015).

Particularmente me resulta curioso, cuanto menos, adentrarme en la filmografía de Patrick Brice y descubrir su admiración por la corriente “mumblecore”, ese movimiento cinematográfico de vertiente “indie” que mezcla en un mismo coctel elementos fantásticos, cómicos y trágicos. Creep (2014), por el contrario, parte de una premisa a priori muy alejada de lo que el “mumblecore” promulga, sin embargo, y ahí reside la originalidad y maestría de Patrick Brice, sí que comparte muchos rasgos de este movimiento. En cierto modo la película habla de personajes solitarios y de cómo la amistad puede  eclosionar incluso en la más macabra e insana relación, tanto es así que el espectador solo encontrará como únicos personajes del metraje a Aaron y Josef. Aaron no es más que un ser solitario que, además de buscar algún medio económico para subsistir, en cierta manera también desea algo de compañía en su vida; de este modo va a parar con Josef, que desea que alguien le grabe en vídeo sus últimos meses de vida antes de morir por una enfermedad terminal, y que al igual que Aaron, también busca cierta compañía, aunque la cosa se vaya enturbiando poco a poco conforme avanza la cinta.

Si bien la premisa resulta sencilla la maestría de Patrick Brice reside en no aturullarse en mostrarnos trucos de magia baratos ni sustos digitales previsibles y manidos, sino más bien en ir guiándonos a paso lento profundizando en la relación de ambos protagonistas en la que el espectador descubrirá, a la vez que lo hace Aaron, los oscuros secretos que guarda Josef tras esa máscara de bondad y naturalidad. Lo cierto es que incluso cuando esta relación de “amistad” se vuelve cada vez más enfermiza, Aaron sigue confiando en él, y quizá esa idea sea la más importante del metraje a la hora de entender el mensaje que nos quiere transmitir la cinta con una escena final climática realmente perturbadora y aterrorizante.

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Lo admirable de esta propuesta es lo sencilla que resulta a la par que efectiva, no necesita ni de una gran banda sonora, ni de grandes efectos, ni de gran presupuesto, ni siquiera de muchos escenarios, más bien lo minimalista de la producción y ejecución es lo que resulta cautivador. Y es gracias a esa sencillez la que consigue despertarnos en más de una ocasión esa risa nerviosa al comprobar hasta qué punto podemos o no confiar en su protagonista Josef.

Cabe destacar la magnífica interpretación de Mark Duplass en el papel de Josef que logra algo tan difícil como conseguir inquietarnos en cada secuencia en la que aparece a la vez que acaba por hacer que le cojamos cariño irremediablemente. Por otra parte, se le ha achacado a la cinta que el tercer acto de la obra resulta algo más lento y previsible, e incluso que el elemento cómico termina por desaparecer, sin embargo, también es cierto que si todo el metraje se hubiera desarrollado únicamente en la casa de Josef no hubiera resultado tan inquietante como acaba por resultar a partir de que Aaron se marche del lugar. Lo cierto es que sin el tono macabro y perturbador que acaba tomando el filme en el tercer acto, la cinta no hubiera logrado cerrar con un final genial e inesperado, que acaba por darnos un hachazo en toda nuestra cabeza al descubrir quién es realmente Josef.

Aprovechando que el Pisuerga pasa por Valladolid esta semana se ha anunciado su secuela, que de nuevo contará con mismo director y protagonista, y que servidor esperará impacientemente, aunque quizá el efecto sorpresa se diluya en esta segunda parte. En conclusión, una cinta que no resulta monótona en ningún momento, que mantiene su ritmo y tensión hasta el último segundo del filme, con momentos en los que no sabréis si reír o gritar, o las dos, y que os hará incluso dudar de vuestro vecino, ese al cual saludáis diariamente que sostiene un vaso de zumo de remolacha recién exprimido con una mano, y que sonríe con la boca medio abierta a la vez que os mira fijamente mientras metéis vuestro coche en el garaje, pero que apenas conocéis de nada, quién sabe si lo que lleva su vaso es zumo de remolacha o no…

Valoración: 9.

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Crítica a “The Witch” (2015) de Robert Eggers.

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Quizá si hiciéramos un alto en el camino y miráramos atrás en lo que ha sido el panorama cinéfilo de terror en los últimos tres años, más de uno de nosotros sentiríamos satisfacción por el aumento considerable de propuestas “indies” en el género. Si el año pasado nos topábamos con la gran propuesta de David Robert Mitchell, It Follows (2014), este año también podemos sentir enorme placer al encontrarnos grandes filmes como Creep (2014), We are still here (2015) o, la que hoy nos compete analizar, The Witch (2015), rebosantes de ideas originales y de talento a raudales en sus respectivas direcciones, en su mayoría nóveles.

Y lo cierto es que parece mentira que La Bruja sea el debut de Robert Eggers, una película que se construye poco a poco, sin precipitarse en el rodaje de las muchas escenas que impactan la pupila del espectador como un cuchillo recién afilado. Una película obsesionada por los detalles y, sobre todo, por intentar crear a fuego lento una atmósfera tan asfixiante que acaba por ahogarnos en la segunda mitad de la cinta. La historia comienza, metafóricamente, con un mal augurio en clave religioso: la expulsión  de una familia compuesta por siete miembros de una colonia; una expulsión del paraíso, de ese lugar idílico donde residía esa familia sin apenas sufrir las penurias y males que se cernirían posteriormente sobre ellos y que acabarán por resquebrajar los lazos afectivos de sus miembros. Con su destierro comienza tras de sí un periplo amargo en el que todos los miembros de la casa irán ahogándose poco a poco en un pozo dominado por la religión y la fe, por ese amargo veneno que impregnará cada una de las acciones que llevarán a cabo los protagonistas.

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Lo que hace de esta cinta algo que funciona perfectamente, y no una simple sucesión de imágenes superpuestas que acaban por diluirse en un monotonía desidiosa, como en la reciente The Invitation (2015), es la forma en la que se va construyendo la narrativa y el ritmo en cada una de las miradas, acciones y emociones de los miembros de esta pequeña casa. Es cierto que La bruja no es una película de terror al uso, de sustos como estamos todos acostumbrados actualmente; no, el espectador que desee ese susto fácil que a veces despierta la carcajada nerviosa se equivoca de cinta. Es en cierto modo un drama psicológico que trata sobre el miedo y cómo se genera ese miedo en un ambiente religioso opresivo en los albores del Nuevo Mundo.

Son indudables las influencias que toma prestadas Eggers y que fácilmente podemos vislumbrar, desde El Bosque de Shyamalan hasta la iconografía folklórica de los cuentos de hadas de los Hermanos Grimm, pasando por lo más inquietante en la filmografía de Haneke, pero más allá de estas influencias hay una marca de estilo que de algún modo dejó entrever el propio director cuando fue entrevistado en el pasado festival de Sitges, y es la obsesión por intentar indagar en lo más profundo de las causas que producen ese miedo sobrenatural, irracional, muy enraizado con la religión.

Gracias a su ambientación, a su banda sonora, desquiciante a la par que sublime, y la interpretación magnífica de todo el plantel actoral, principalmente de la joven Anya Taylor, en el papel de Thomasin, La Bruja acaba por deleitarnos en un enigmático e hipnotizante cuento terrorífico, al fin y al cabo, de brujas pero narrado desde una perspectiva desconocida y fascinante.

Sin grandes sustos, sin grandes aspavientos, el terror se va dosificando poco a poco y nos impacta de repente en grandes escenas, como la de la matriarca del hogar agujereada por un cuervo o el hijo mayor besando a la “joven” bruja camuflada, hasta estallar en los compases finales de la cinta, donde podemos sentir como nuestra la desesperación de esta familia superada por los acontecimientos, donde el poder de la religión no ayuda a mantener a la familia unida y protegida sino todo lo contrario, donde la religión sirve de elemento conductor a la hora de sembrar pánico y discordia entre los miembros del hogar.

Como todas las propuestas “indies”, en su inmensa mayoría, la tara que sufren es que su ritmo sosegado, parsimonioso, puede resultar excesivamente exasperante, como en la reciente Under The Skin (2013), y nos puede llevar a desconectar a veces de lo que estamos viendo y acabar pensando en lo que cenamos anoche, pero, por otra parte, sin ese ritmo quizá no llegaría a fascinarnos como acaba por hacer en unas escenas finales magistrales y desconcertantes que ni el Lars Von Trier de sus mejores años podría haber filmado con tanta elegancia y maestría como lo hace Eggers sin resultar de mal gusto y obsceno.

Calificación: 8,8.

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